Один из аспектов концепции жизни как сна – представление о природе как мире, погруженном в сон. «Сон» становится одним из характерных признаков окружающего мира природы, противопоставленный неприкаянности лирического субъекта. Прежде всего это касается мира неорганической природы, как, например, в стихотворении «Блажен, кто пьет напиток трезвый…» (Сологуб, 1979, с. 123):

Блаженно всё, что в тьме природы,
Не зная жизни, мирно спит, –
Блаженны воздух, тучи, воды,
Блаженны воздух и гранит.

Излюбленный эпитет у поэта по отношению к природному миру – «сонный» или «дремотный»: «дремотные поля» (в стихотворении «Я люблю весной фиалки…» Сологуб, 1979, с. 90), «дремотный сад» и «заснувшая беззвучно деревушка» («Какая тишина! Какою ленью дышит…» Сологуб, 1979, с. 108–109). «Сонное» состояние окружающего мира зачастую противопоставляется миру людей (и внутреннему миру героя) как состояние бесстрастное – страстному, покойное – беспокойному, безгрешное – греховному и т. п. Так, в стихотворении «Луны безгрешное сиянье…» (Сологуб, 1979, с. 289–290) взывающему к «демонам и богам» герою противопоставляется «бесстрастный сон немых дубрав».

Причем «сон», атрибутированный природе, нередко приобретает самостоятельное бытие, прежде всего с помощью употребления слова «сон» в особой грамматической форме. Так, в одном из парафразов лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» – стихотворении «Иду я влажным лугом…» (Сологуб, 1979, с. 119) вновь противопоставлен покой природы бесприютности и неуспокоенности лирического героя:

Безмолвие ночное
С пленительными снами,
И небо голубое
С зелеными краями, –
Во всем покой и нега,
Лишь на сердце тревога.

Оппозицию «сон природы – неприкаянность человека» Сологуб действительно заимствует из претекста – стихотворения Лермонтова, ср.: «Спит земля в сиянье голубом… / Что же мне так больно и так трудно?» (Лермонтов, 1988, I, с. 222). Однако стихотворение Сологуба – не простой парафраз произведения его великого предшественника: его анализ позволяет увидеть как то, что для молодого поэта-символиста оказалось актуальным в опыте романтической поэзии, так и то, чем определяется самобытность модернистской поэзии рубежа веков. К примеру, Сологуб отказывается от лермонтовского томления по такой гармонии с природой, при которой человек, обретая желанный «покой», не утрачивает способности к чувственному восприятию и осознанию реальности: особого рода «сон», о котором пишет Лермонтов, противопоставляя его в качестве альтернативы и «холодному сну могилы», и «бодрствованию жизни», редуцируется у Сологуба до желанного «сна» как отдыха после трудного пути. Последние две строки стихотворения: «Далеко до ночлега. / Жестокая дорога!» как раз и могут пониматься как выражающие сожаление о томительности странствования. И здесь можно утверждать, что «через голову» Лермонтова Сологуб обращается к стихотворению, лежащему у истоков традиции сопряжения тем природы, пути и отдыха, – «Über allen Gipfeln…» И. В. Гёте, ставшим широко известным в России благодаря вольному переводу М. Ю. Лермонтова «Горные вершины (Из Гёте)». Примечательны здесь комментарии М. Л. Гаспарова к этому переложению Лермонтова: «Содержание стихотворения – природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти (у Гёте, где было заглавие «…песнь странника», «отдых» больше воспринимался в буквальном смысле слова)» (Гаспаров, 1999, с. 53). Другими словами, Лермонтов усилил аллегорический смысл оригинала, где путь странника уподобляется жизненному пути человека вообще, а отдых на этом пути – «смертный сон». В стихотворении Ф.Сологуба этот смысл восстанавливается только в контексте всего творчества поэта, если рассматривать «Иду я влажным лугом…» в окружении других тематически близких ему стихотворений, в которых уподобление жизни – пути, а смерти – отдыху в конце этого пути, более эксплицировано (см., напр. «В поле не видно ни зги…» (Сологуб, 1979, с. 186): «Если не сможем идти, / Вместе умрем на пути, / Вместе умрем»).

Следует отметить и то, что полный (и грамматический, и семантический) параллелизм первых и последних двух строк второй строфы стихотворения Ф.Сологуба придает словосочетанию «с пленительными снами» смысловой оттенок пространственности (либо размывает конкретный пространственный смысл словосочетания «с зелеными краями»). Здесь налицо художественная омонимия: «зеленые края» можно понимать и в смысле «край небосклона», и в смысле «зеленые поля». Тем самым создается символистская зыбкость смыслов, не входившая в круг художественных задач поэта-романтика Лермонтова.

В другом стихотворении Ф. Сологуба – «Звездная даль» (Сологуб, 1979, с. 125) наличие «снов» не предполагает «бесстрастности» окружающего мира, однако набор «страстей», присущих миру природы, при этом ограничен эмоциональным состоянием самого созерцающего лирического героя:

Под мерцаньем звезд далеких,
Под блистающей их тайной
Вся равнина в снах глубоких
И в печали не случайной.

В позднем стихотворении «В багряные ткани заката…» (Сологуб, 1979, с. 459–460) вечерняя печаль пронизывает весь окружающий мир, причем его молчанье также «обвеяно снами».

Одно из наиболее интересных здесь стихотворений – «Где грустят леса дремливые…» (Сологуб, 1979, с. 144), в котором сокровенный сон природы («леса дремливые», «кувшинки, сном объятые») противопоставлен профанному «мирскому» сну непосвященного. Неслучайно вторая строфа стихотворения будет даже повторена затем в качестве заключительной, пятый, усиливая главную мысль произведения:

Как чужда непосвященному,
В сны мирские погруженному,
Их краса необычайная,
Неслучайная и тайная!

Значимо и посвящение этого стихотворения З.Н.Гиппиус, для творчества которой также характерно уподобление жизни сну[1].

Возможна и другая ситуация, когда созерцание жизни природы уподобляется сну, и в этом смысле наступает определенное примирение человека с природой. К примеру, стихотворение «Жизнь проходит в легких грезах…» (Сологуб, 1979, с. 254), начинаясь утверждением «Жизнь проходит в легких грезах, / Вся природа – тихий бред», завершается вопросом: «Но – зачем откинуть полог, / Если въявь как и во сне?». Другими словами, поэт усомняется в необходимости созерцания природы, если плоды этого созерцания мало отличаются от легких грез замкнувшегося в своих покоях человека, ведь эти грезы так же способны утешать и успокаивать его. Комментаторы этого стихотворения совершенно справедливо отсылают нас к следующему фрагменту из книги А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «Есть ли верное мерило для различения между сном и действительностью… Жизнь и сновидения – это страницы одной и той же книги»[2].

«Дремотный» мир природы – частый антураж для лирического героя, ищущего путей приобщения к тайне. В сон погружена Гефсимания, на холмах которой он постигает всё величие скорби Христа: «Безнадежно молчалив / Скорбный сон твой, Гефсимания» («Зелень тусклая олив…»). Причем имплицитно в стихотворении уподобляется сон природы – сну апостолов во время Гефсиманского моления Христа: «Тогда говорит им Иисус: душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со мною. <…> И приходит к ученикам, и находит их спящими, и говорит Петру: так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною? Бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна» (Матф., 26:38, 40–41). У Сологуба сама Гефсимания лишает простого человека сил бодрствовать, надеяться, бороться: в противоположность Отцу – Господу она названа в стихотворении «Мать великая», которая «…ответила / На смиренную мольбу / Только резким криком петела». И «сон Гефсимании» для поэта – синоним самой жизни:

Нет в душе надежд и сил,
Умирают все желания.
Я спокоен – я вкусил
Прелесть скорбной Гефсимании.

Туман над швейцарским озером Лугано уподобляется сну в стихотворении «Проснувшися не рано…» (Сологуб, 1979, с. 363–364):

Над озером Лугано
Дымился легкий сон.
От горных высей плыли
Туманы к облакам,
Как праздничные были,
Рассказанные снам.

Примечательно, что поэт не сразу разъясняет, что «легкий сон» – это туманы с гор, «остраняя» их и создавая ощущение зыбкости реального мира. Тому же служит и образ «праздничных былей, рассказанных снам»: обыденная «земная» реальность словно преломляется в особой реальности сновидения, приобретая черты «творимой». Такое «претворение» окружающего мира примиряет с ним героя: «Весь вид здесь был так дивен, / Был так красив весь край, / Что не был мне противен / Грохочущий трамвай». Здесь интересно появление образа трамвая, сочетающего в себе символические функции образов железной дороги и города. Сон у Сологуба может напрямую становится атрибутом города: тем самым снимается традиционная для поэта противопоставленность мира человека – и враждебного ему мира природы, как, например, в стихотворении «Хорошо, когда так снежно…» (Сологуб, 1979, с. 377):

Сонный город дышит ровно,
А природа вечно та ж.
Небеса глядят любовно
На подвал, на бельэтаж.

В стихотворении «Есть тайна несказанная…» (Сологуб, 1979, с. 146) песня героя, метонимически представляющая поэтическое творчество, ведет поэта «…Дорогой незнакомою, / Среди немых болот…», туда, где «…спят купавы бледные, / И дремлют камыши. // <…> Где ирис, влагой сонною / Напоенный, цветет». Вообще, топос болота – один из излюбленных в творчестве символистов, особенно символистов «первого призыва»[3]. Болото – символ пограничного мира не только между водой и сушей, но и жизнью и смертью, мира неверного, обманчивого, «диаволической пучины». Оно связано и с представлениями о месте обитания нечистой силы, пребывания душ утопленников и т. д. К тому же «болото» по смыслу связано с важнейшими для всего декадентского дискурса мотивами «блуждания»[4], «странствия», реализующими хронотоп «дороги», «пути», а значит, сопряженными с поисками смысла жизни, стремлением разгадать некую «тайну несказанную»: «Для диаволического понимания природы характерно, что язык творения и космоса звучит не в больших и значительных природных явлениях, таких, как “скалы”, “горы”, “леса” и т. п. – как раз они остаются немыми, на них не обращается внимания, – но в низинах, болотах, зарослях тростника и камыша, там, где существа пограничного мира влачат свое теневое бытие: шепот сухой травы или листвы – диаволический, рудиментарный язык природы, который пребывает в любом месте, связанном с не поддающимся описанию подземным миром, язык неясный, бестелесный, химерный и сбивающий с пути» (Ханзен-Леве, 1999, с. 183).

Прекрасной иллюстрацией к данному тезису немецкого исследователя может служить стихотворение «Камыш качается…» (Сологуб, 1979, с. 213–214), в котором с помощью приема олицетворения камыш не просто одушевляется, но и становится антропоморфным:

Камыш качается,
И шелестит,
И улыбается,
И говорит
Молвой незвонкою,
Глухой, сухой,
С дремою тонкою
В полдневный зной.

Характерно, что «речь» камыша – «незвонкая», «глухая», что поддерживается звучащим, дальше мотивами «покоя» и «тишины» («Едва колышется / В реке волна, / И сладко дышится, / И тишина…») более того – камыш пребывает в «дремотном» состоянии. Способность героя слышать «молву» камыша открывает перед ним еще одну возможность, когда «кто-то радостный» несет ему весть о том, что «На небе чистая / Моя звезда / Зажглась, лучистая, / Горит всегда, / И сны чудесные / На той звезде, / И сны небесные / Со мной везде». Таким образом, «дрема» камыша – только часть «снов небесных», к которым приобщается лирический герой поэта. Такое «неназывание», ограниченная номинация субъекта действия через указание лишь на какое-то его качество, состояние или действие, подчас в сочетании с отрицательным или неопределенным местоимением, характерно для лирики символизма в целом и служит, в частности, средством указания на коммуникационную ограниченность «земного» языка, невозможность прямой атрибуции феноменов «потустороннего» или «пограничного миров», представителем одного из которых, по-видимому, и является «кто-то радостный»[5]. Стихотворение примечательно еще и полным отсутствием «диаволической» символики, обычно присущей «болотным» или «речным» стихотворениям поэтов-декадентов.

Ф. Сологуб не раз обращается к теме языка природы, сопрягая ее с мотивом «сна»: так, в стихотворении «Все было беспокойно и стройно, как всегда…» (Сологуб, 1979, с. 344–345) «Трава шептала сонно зеленые слова». Синэстетический образ «зеленых слов» отсылает нас не только к бодлеровской концепции «correspondánses» – «соответствий», но и предваряет постсимволистскую визуализацию словесного знака, «смыкание» имени и вещи[6]. Другой пример – из стихотворения 1921 года «Не иссякли творческие силы» (Сологуб, 1979, с. 451), в котором герой утверждает о себе: «Слезных рос на розах сон мне ведом». Последнее стихотворение интересно тем, что близость к природе, как и сохранившийся творческий дар, примиряют героя с его долей, удерживают его на земле, не дают торопиться вслед за «почившей» любовью[7].

Эпитет «сонный» (и связанные с ними эпитеты «дремотный», «сонливый») применительно к природным образам, становится своего рода сигналом особого рода реальности – реальности пограничной, наделенной своей «тайной», причастной «сказкам». В стихотворении «Покрыла зелень ряски…» (Сологуб, 1979, с. 152) герой тщетно ожидает, что из старого пруда:

Русалка приплывет,
Подымется, нагая,
Из сонной глади вод
И запоет, играя…

Однако пруд свято хранит свои тайны: «Но тихо дремлет ряска, / Вода не шелохнет…».

Схожую роль в поэзии Сологуба играет и мотив леса – как правило, леса хвойного, сырого и темного, заболоченного либо заваленного буреломом: «Я лесом шел. Дремали ели. / Был тощ и бледен редкий мох…». В стихотворении «Я лесом шел. Дремали ели…» (Сологуб, 1979, с. 198) именно в лесу лирическому герою поэта явилось видение «далекого друга»; здесь характерно, что декадентская «болезненность» атрибутируется самому окружающему миру: «тощ и бледен редкий мох», «сучья палые желтели», «бурелом торчал и сох» и т. п.

 Особый мир, связанный со сном, это мир звезд: созерцание их требует бодрствования, однако само восприятие звездного неба уподобляется поэтом сновидению: таким образом, антитетичные мотивы «бодрствования» и «сновидения» примиряются в типичном для декадентства мотиве «грезы без сна». Так, в стихотворении «Над безумием шумной столицы…» (Сологуб, 1979, с. 183) «далеких светил вереницы» на ночном небе – «как виденья прекрасного сна», открытого персонажу стихотворения – «скитальцу покорному», но недоступного для «толпы». Впрочем, и сама ночь для поэта – «сонная мгла» (см. стихотворение «Плещут волны перебойно…» Сологуб, 1979, с. 362), видимо, потому, что метонимически сопряжена с состоянием сна.

Впрочем, в поздней лирике поэта возникают мотивы, необычные для его раннего творчества: сон природы противопоставляется бодрствованию героя, этот сон – состояние мертвенности, безжизненности, например зимой: «Надоели, надоели / Эти белые снега, / Эта мертвая пустыня, / Эта дремлющая тишь!» («Снова саваны надели…» Сологуб, 1979, с. 434–435). Не случайно в этом стихотворении 1921 года сон природы уподобляется смерти с ее неизбежным атрибутом – саваном. Возможно, такое отношение ко сну объясняется воздействием на поэта не столько народно-поэтической традиции (нередко осмысляющей зиму как смерть природы), сколько постсимволистской тенденции[8]; не случайно в стихотворении сочетается, на первый взгляд, несочетаемое: герой, обращаясь к своей душе («Отчего ж, душа-рабыня, / Ты на волю не летишь?..»), определяет ей два противоположных пути, по сути уравненных между собой. С одной стороны, это путь «К буйным волнам океана, / К шумным стогнам городов, / На размах аэроплана, / В громыханье поездов»; с другой – «В край невинный, вечно вешний, / В Элизийские поля». Таким образом, парадоксально сталкиваются две традиции: уже ставшая историей традиция романтико-символистская – и еще не успевшая сложиться как нечто цельное и законченная традиция постсимволистского урбанизма.

[1] См., напр., стихотворение З. Гиппиус «Сны»: О, дни мои мертвые! Ночь надвигается – / И я оживаю. И жизнь моя – сны. // И вплоть до зари, пробуждения вестницы, – / Я в мире свершений. Я радостно сплю». (Гиппиус, 1991, с. 73–74).

[2] Цит. по: Сологуб, 1979, с. 605.

[3] Можно вспомнить хрестоматийно известное стихотворение К.Бальмонта «Камыши» (Бальмонт, 1990, с. 25–26), а также цикл «Пузыри земли» А.Блока, открывающий собой второй, «декадентский» том «трилогии» поэта (Блок, 1997, с. 11–21

[4] Здесь можно усмотреть еще благодаря звуковому комплексу БоЛоТ / БЛужД и паронимическую связь – «болото – блуждать».

[5] Ср. в стихотворении Ф. Сологуба «Чертовы качели» (с. 347–348): «Над верхом темной ели Хохочет голубой» – определяющее без определяемого, «В тени косматой ели Визжат, кружась гурьбой» – сказуемое без подлежащего).

[6] Так в раннем стихотворении С.Есенина «Я – пастух; мои палаты…» лирический герой поэта обладает способностью понимать язык природы: «Говорят со мной коровы / На кивливом языке, / Духовитые дубровы / Кличут ветками к реке» (Есенин, 1976, с. 41).

[7] «Пламенеет верная защита… <…> Пламенами полыхай, ограда, / Где любовь моя почиет сладко!». Таким образом, в данном стихотворении можно обнаружить еще один мотив творчества Сологуба – «смерть как сон».

[8] О том, как изменилась поэтическая концепция «сна» у представителей постсимволизма см, напр., Павловец 2000, с.122-124.