В. Набоков - один из самых ярких представителей "молодого поколения" "первой волны" эмиграции - родился в Петербурге 23 апреля 1899 г. Вспоминая на склоне лет свое русское детство, писатель всегда называл его "счастливейшим" и "совершеннейшим". Он рос в благополучной аристократической и богатой семье; его любили и баловали родители - отец Владимир Дмитриевич, видный юрист и деятель кадетской партии, и "нежная веселая" мать Елена Ивановна, урожденная Руковишникова. Его воспитанием занимались многочисленные гувернеры, гувернантки и домашние учителя. Он очень много читал, рано и в совершенстве овладел английским и французским языками, учился рисованию, страстно увлекался теннисом и бабочками. До революции Набоков успел окончить Тенишевское училище, отличавшееся внесословной демократичностью, что уже тогда претило будущему писателю, и высоким уровнем преподавания. Тень этого учебного заведения проскользнет в романе "Защита Лужина".

После октябрьского переворота семья Набоковых оказывается в Крыму, где некоторое время В.Д. Набоков (отец писателя) занимал пост министра юстиции Крымского краевого правительства. Весной 1919 г. Набоков вместе с родными отправляется в изгнание. В 1922 г. по окончании Кембриджского университета, где он занимался зоологией и французской литературой, Набоков переехал в Берлин, где жила его семья. Писать он начал еще в России, там им была напечатана небольшая книжка стихов. Вся она была посвящена первой любви Набокова и представляла собой, по его собственному признанию, "банальные любовные стихи". Интересно, что преподававший в Тенишевском училище В.В. Гиппиус (двоюродный брат З. Гиппиус) прямо на уроке разорвал этот первый поэтический опус Набокова. За рубежом он начал печататься в 1920 г., взяв псевдоним "В. Сирин". Постепенно Набоков переходит на прозу, пишет все больше рассказов и все меньше стихов.

Между 1925 и 1940 гг., продолжая время от времени писать стихи, рассказы, эссе, Набоков создал девять романов, которыми завоевал как у критики, так и широкого читателя первенствующее положение среди молодых зарубежных писателей. Это "Машенька" (1926), "Король, дама, валет" (1928), "Защита Лужина" (1930), "Соглядатай" (1930), "Подвиг" (1932), "Камера обскура" (1932), "Отчаяние" (1934), "Приглашение на казнь" (1935), "Дар" (1937 -1938).

До 1938 г. Набоков живет в Берлине, затем переезжает в Париж, в 1940 г. - в Америку. Собственным именем свои произведения Набоков начинает подписывать только после переезда в Америку. Однако именно с этого времени он считает себя уже не русским, а американским писателем. Еще в 1938 г. он пишет свой первый роман на английском языке - "Истинная жизнь Себастьяна Найта". Остальные: "Под знаком незаконнорожденных", "Лолита", "Пнин", "Бледный огонь", "Ада", "Прозрачные предметы", "Посмотри на арлекинов", "Другие берега" - написаны им в США и Швейцарии.

Мы остановимся на первом периоде творчества Набокова, когда он еще считал себя русским писателем.

В чем почти вся зарубежная критика сходилась в отношении к Сирину, это в удивлении перед его "замечательным", "оригинальным" писательским даром. Удивляли в нем как "творческая плодовитость", так и необыкновенное мастерство, "виртуозное обращение со словом и органический дар композиции".

Однако признавая "блеск сиринского таланта, его единственность, его непохожесть ни на одного из предшественников в русской литературе", критика из числа представителей "старшего поколения" эмиграции одновременно набросилась на писателя с обвинениями в "нерусскости". Сложное отношение Набокова к русской классической традиции, отсутствие прямых связей с ней воспринимались не просто как особенность набоковского творчества, но как недостаток; признание его "нерусскости" становилось обвинением. Критиков беспокоило то, что талант Набокова пролегает "вне большого русла русской литературы" (М. Цетлин). Факт "нерусскости" вызывал резкое неприятие как факт "намечающейся бездуховности" (З. Шаховская). "Сирин - писатель эмиграции, не только почти совершенно оторванный от живых российских вопросов, но и стоящий вне прямых влияний русской классической литературы" (М. Осоргин); "все наши традиции в нем обрываются" (Г. Адамович). Самой жесткой из всего этого хора критических голосов представляется точка зрения Г. Струве: "У Сирина отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы "любовь к человеку" ... почти во всех персонажах его позднейших романов и рассказов есть что-то ущербное, что-то от моральных уродов и недоносков ... У персонажей Сирина просто нет души" [16].

Таким образом, одобрение критиков было общим до тех пор, пока речь шла об отдельных художественных деталях, образах, приемах, "изобразительной силе", даре "внешнего выражения", а также о наблюдательности Сирина, меткости его взгляда и пр. Итог же читательскому удивлению перед "стилистическими чудесами" писателя подвел известный критик "первой волны" П. Бицилли в статье 1939 г., где он писал, что, в игре с языком "Сирин идет так далеко, как, кажется, никто до него" [17]. Можно говорить о некоем двойственном чувстве - восхищения и досады, в котором наперебой признавались рецензенты и которое можно выразить одним общим вопросом: зачем все это так хорошо?

Зарубежная критика смутно понимала, что в Сирине начинается новая литература на русском языке, с иным отношением к миру и человеку, не укладывающимся в привычный пафос "любви к человеку". Эстетическое чувство вместе с тем не хотело мириться с таким странным противоречием: талантливо, но бессодержательно, красочно, но бесцельно. Попытки разобраться в этом художественном парадоксе предпринимаются вплоть до настоящего времени - теперь уже не только на зарубежном литературно-критическом пространстве, но и в России. Однако картина на сегодняшний день вряд ли стала яснее.

В российской критике обнаруживают себя две главные позиции в отношении к творчеству Набокова. Одна из них, продолжающая линию зарубежных рецензентов, наиболее отчетливо проявляет себя в работах В.И. Сахарова [18]. Другая, предпринимающая продуктивную, на наш взгляд, попытку "оправдания" Набокова, разрабатывается в статьях Вик. Ерофеева [19].

Сам Набоков в одном из своих позднейших интервью выражал надежду, что "когда-нибудь появится переоценщик, который объявит, что я не был легкомысленной жар-птицей, а наоборот строгим моралистом, который награждал грех пинками, раздавал оплеухи глупости, высмеивал вульгарных и жестоких и придавал высшее значение нежности, таланту и гордости" [20]. Поскольку в лице Вик. Ерофеева Набоков, кажется, наконец-то обрел столь ожидаемого им "переоценщика", интересно и немаловажно остановиться на основных положениях его "защитной" позиции.

"Я убежден в том, - пишет Вик. Ерофеев, - что гордая, одинокая, независимая личность набоковского лирического героя всегда послужит коррективом к излишне поспешным попыткам писателей отказаться от личной ответственности, записавшись в очередную организованную экскурсию в поисках коллективного "парадиза", что сдержанное набоковское "я", отчужденное и от соборного сознания "мы" в русском реалистическом романе, и от "мы" "железных батальонов рабочих", - пример воспитания собственного взгляда на мир, умения трезво оценить себя и полагаться на собственные "слабые силы".

Набоковский роман, как я его понимаю, - это прежде всего роман воспитания "я", то есть один из вариантов воспитания ..." [21].

В таком случае одной из главных социально-философских проблем творчества Набокова является конфликт между "я" и "мы", столь актуальный в период становления новой коллективистской идеологии. Вспомним "Мы", вынесенное в название романа Е. Замятиным, "мы" покорителей будущего у Ю. Олеши в "Зависти", красноармейское "мы" в "Собачьем сердце" М. Булгакова, которое для этих авторов в сущности означает "они", рассмотренные, исследованные со стороны критически мыслящих "я".

В той же самой традиции рассматривается "мы" и у Набокова. Лишь с тем серьезным, принципиальным отличием, что его "я" не подвластно никаким искушениям, идущим от "мы", не испытывает к "мы" ни малейшей зависти, как у Олеши, ни малейшего желания найти с ним точки соприкосновения, как у героев "Белой гвардии" Булгакова. В силу своего метафизического сомнения Набоков закрыл для своего "я" выходы не только в горизонтальную плоскость "мы", но и в вертикальную плоскость слияния с мировой душой в некое мистическое, соборное "мы".

"Таким образом, набоковское "я" (и плеяда его романных "двойников"), считает Вик. Ерофеев, - оказалось в полном одиночестве, предельной изоляции, и, удержав в сознании символическую идею неподлинности "здешнего" мира, условности его декораций, оно волей-неволей, не имея доступа в верхние этажи, должно было театрализовать этот мир декораций (в театрализации содержится момент преодоления и освобождения от неподлинного мира). Причем "другой" в мире Набокова ... также оказывается видимостью, призраком, наконец, вещью...

Стало быть, нетрудно предположить, что основное содержание набоковских романов - авантюры "я" в призрачном мире декораций и поиски этим "я" состояния стабильности ..." [22].

Несомненно, что опору авторского "я" на самое себя должно считать вынужденной мерой, обусловленной трезвым осознанием невозможности иного, более фундаментального выбора, жесткой ограниченностью собственных метафизических способностей. В этом смысле Набоков предельно честен перед собой и читателем: он не вымышляет той реальности, которой не осязает, но пишет о том, что доступно его "земной природе", хотя такое положение его отнюдь не удовлетворяет.

Метафизическое одиночество, чувство онтологической неукорененности человека в мироздании, понимание мира как царства иллюзий (декораций) - доминанта мироощущения набоковского героя, представляющего alter ego автора, метафорически-совершенно выражена в первых фразах его позднего романа "Другие берега":

"Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь - только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями ...".

"Сколько раз, - пишет Набоков в том же романе, - я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь".

Из разных попыток подобного рода ничего не вышло. И тогда Набоков, "не умея пробиться в свою вечность", не находя посильных способов преодоления бездны и боясь заглянуть в нее, словно останавливается на ее краю и обращается "к изучению ее пограничной полосы - моего младенчества" ("Другие берега"). И младенчество, и раннее детство как пора "чистого" восприятия мира таят в себе "загадочно-болезненное блаженство", которое сохранилось у писателя как память на всю последующую жизнь, определив основную тематику произведений Набокова-Сирина. В его сознании этот период прочно соединен с представлением о рае. Живые воспоминания о рае детства дают возможность писателю болезненно ощутить свое позднейшее существование как изгнание, в гораздо более широком и глубоком смысле, чем эмиграция. "Моя тоска по родине лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству" (читай: "потерянному раю" - Е.П.), - признается он в "американской и великобританской версиях" "Других берегов".

"Изгнание из рая само по себе мощная психическая травма, переживание которой и составляет прафабульную основу русскоязычных романов Набокова, - пишет в цитированной выше статье Вик. Ерофеев. - ... Воспоминание о рае драматично и сладостно одновременно. Проза Набокова, с ее особой чувственной фактурой, призвана не только отразить эту двойственность, но и преодолеть противоречие, тем самым превращаясь не просто в воспоминание, но и в обретение рая, доступное в акте творчества" [23].

"Загадочно-болезненное блаженство не изошло за полвека, если и ныне обращаюсь к этим первичным чувствам. Они принадлежат гармонии моего совершеннейшего, счастливейшего детства, - и в силу этой гармонии, они с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия, откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками. Привередничать и корчиться Мнемозина начинает только тогда, когда доходишь до глав юности ... Ни в среде, ни в наследственности не могу нащупать тайный прибор, оттиснувший в начале моей жизни тот неповторимый водяной знак, который сам различаю, только подняв его на свет искусства" ("Другие берега". Курсив мой. - Е.П.).

По мнению Набокова, то, чем занимается писатель, есть не описание "настоящей" жизни, а лишь ее многочисленных моделей, которые своим правдоподобием могут сбить с толку доверчивого читателя. Мерцание деталей завораживает взгляд читателя (Набоков говорил, что писатель - это человек, волнующийся по пустякам, однако в большой литературе мелочей как таковых просто не бывает), в поле зрения которого начинает прорастать созданная автором дивная галлюцинация. Первой попыткой творческого возвращения потерянного рая стал для Набокова роман "Машенька", где конфликт строится на контрасте "исключительного" и "обыденного", "подлинного" и "неподлинного". Перед писателем возникает проблема создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. Но тут-то и начинаются "корчи Мнемозины", ибо в "Машеньке" эта проблема не находит своего убедительного разрешения. Исключительность скорее декларируется, чем "срастается" с внутренним "я" героя. Предпринимая решительную попытку вернуть потерянный рай, Ганин, главный герой романа, отказывается от своей псевдоизбранницы (Людмилы) и собирается похитить свою первую любовь (Машеньку) у ее теперешнего мужа (Алферова). Для достижения своей цели он совершает малопривлекательный в этическом плане поступок: напаивает Алферова в ночь перед приездом Машеньки и переставляет стрелки будильника, чтобы Алферов не смог встретить ее на вокзале (тип поведения, достойный, скорее Грушницкого, чем Печорина). При этом герой не испытывает ни малейшего угрызения совести: в мире теней и декораций ей попросту не место. В конечном же счете Ганин и сам не встретит Машеньку, вдруг осознав, что прошлого вернуть нельзя:

"Он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им, образ Машеньки остался ... в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминаньем".

Переболев прошлым, Ганин уезжает на другой вокзал в надежде уехать в будущее. Однако финал романа оптимизма не вызывает. Попытка героя обрести потерянный рай на деле обернулась для него отказом от рая, ибо, как понимает он сам, "кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может".

Расстановка сил в романе "Защита Лужина", еще одной творческой галлюцинации Набокова, во многом напоминает "Машеньку", хотя здесь автор идет еще дальше: разыгрываемая в произведении сюжетная партия приводит к полному поражению героя. Изгнание из детского рая происходит здесь в одночасье: с того момента, когда герой узнает, что в школе его не будут звать по имени: "Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным". Вместо обжитого рая семейной усадьбы ему предложено "нечто отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный и неприемлемый мир". (Описание школьного быта во многом напоминает здесь обстановку Тенишевского училища). Именно такое восприятие неизвестного как чужого и враждебного, того, что требует постоянной настороженности и готовности к обороне, защите, отсутствие доверия к миру и людям и приводят Лужина к самоубийству. При этом жизненные перипетии подаются автором как злобные шалости, издевательства судьбы, доводящие героя до сумасшествия, а его самоубийство - как протест против козней жизни.

Наиболее детальный и подробный образ детского рая изображен Набоковым в романе "Дар". В него, в этот рай, он впервые поселяет идеальных родителей:

"... я убежден ныне, что тогда наша жизнь была действительно проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях. От бесед с отцом, от мечтаний в его отсутствие, от соседства тысячи книг ... жизнь обретала такую колдовскую легкость, что казалось - вот сейчас тронусь в путь. Оттуда я и сейчас занимаю крылья".

На этот раз герой максимально приближен к автору, в творческом смысле почти отождествляясь с ним: стихи Годунова-Чердынцева суть стихи самого Набокова. Детский рай изображен в "Даре" подробно и обстоятельно, он становится предметом поэзии героя, где звучит искренняя благодарность родине: "Благодарю тебя, Россия ..."

Годунов-Чердынцев, пожалуй, самый благополучный из героев Набокова анализируемого нами периода его творчества: он удачлив и в любви, и в творчестве, хотя это и потребовало от него большого внутреннего напряжения. Но при этом, как верно отмечает Вик. Ерофеев, и этому герою не удается избавиться от повышенного самомнения: "В торжествующем герое содержатся все слабости эгоцентрического "я". Оно оказывается самодостаточным и потому не нуждается ни в сострадании, ни в любви читателя. Оно только и занимается, - это признает Годунов-Чердынцев, - "обходом самого себя"" [24].

Смысловое педалирование прошлого, одиночество героя, его выделенность из окружающего мира наводят на мысль о каком-то почти фатальном, метафизическом одиночестве самого Набокова. В этом одиночестве формировались его характер, его представление о достоинстве. В таком одиночестве он бился "в поисках ключей и разгадок", пытаясь проложить пути соединения "я" с общим смыслом бытия.

* * *

"Поздней весной 1989 года я был на могиле Набокова возле Монтре, небольшого курортного города на берегу Женевского озера, в деревушке Кларанс, - пишет Вик. Ерофеев. - ... Никогда не видел более эстетского надгробья. Роскошный голубой камень. Надпись по-французски: Vladimir Nabokov, ecrivain (писатель) и годы жизни. Ни креста, ни портрета ..." [25].

"Он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования - писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира ... Он будет идеально и страшно один" [26], - писал о Набокове его выдающийся современник Г. Газданов.

Свидетельством преодоления такого одиночества может быть только одно - читательское признание. Возможно, прав К. Кедров, считающий, что мы еще попросту "не созрели" для Набокова [27]. Что ж, в таком случае и у нас, и у Набокова еще очень многое впереди...

[16] См.: Мышалова Д. Указ. соч. С. 73.

[17] См.: Дарк О. Загадка Сирина // Набоков В. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 1. М., 1990. С. 404.

[18]См., напр.: Сахаров В.И. Набоков // Литература русского зарубежья. Вып. 2. С. 187-213

[19] См.: Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 1. С. 3-32; Ерофеев В. Русский метароман Владимира Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы, 1988. № 10. С. 125-160.

[20] Цит. по: Дарк О. Указ. соч. С. 40.

[21] Ерофеев Вик. Указ. соч. С. 12.

[22] Там же. С. 13

[23] Ерофеев Вик. Указ. соч. С. 14-15. Курсив автора - Е.П.

[24] Ерофеев Вик. Указ. соч. С.28.

[25] Там же. С. 5.

[26] Цит. по: Сахаров В.И. Указ. соч. С. 213.

[27] Кедров К. Защита Набокова // Московский вестник, 1990, № 2. С. 287.

Следующий параграф...

© 2002 Институт филологии СО РАН